Andraš Urban, reditelj mađarske nacionalnosti koji je rođen i živi u Vojvodini, postavio je na najveću nacionalnu scenu komad jednog od dva najznačajnija srpska dramska pisca. Komediju o Vojvodini i tamošnjim Srbima i Mađarima daleke 1848. godine, u vreme kada su Srbi, u okviru tadašnje Austro-Ugarske a pod mađarskom vlašću, palili mađarske protokole i sazivali prvomajsku Narodnu skupštinu u Sremskim Karlovcima na kojoj je proglašena "Srbska Vojvodina". Rat Južnih Slovena i Mađara okončan je tako što je car Franja Josif, čijim interesima je sukob Slovena i Mađara odgovarao, priznao ishode skupštine ne definišući pritom vojvođansku teritoriju, a Mađari bili dotučeni od strane ruskih snaga. Sterija je ove istorijske činjenice iskoristio da se pozabavi ljudima koji su tokom borbe za prava i autonomiju potpirivali nacionalnu mržnju i određivali kriterijume patriotizma prema sopstvenim vrlo promenljivim interesima, grabeći usput tuđ novac, imetak i pozicije u odborima. S ciljem da se ova strana borbe zapamti, spoznavši u njoj nešto važno sa tendencijom trajnosti, Sterija je od likova Žutilova, Nančike i njihove dece Milčike i Edena, Šandora Lepršića i njegove ujne Zelenićke, te trgovaca Šerbulića, Smrdića i Gavrilovića sačinio "veselo pozorje" u pet činova.
Iako su se posle predstave mogli čuti komentari publike da je Sterija u njoj neprepoznatljiv, Urbanov komad se zapravo začuđujuće dosledno drži izvorne drame. Međutim, iako se predstava dobrim delom razvija intenziviranjem materijala sadržanog u Sterijinom predlošku, postupak aktuelizacije koji Urban primenjuje, kako na nivou forme tako i na nivou sadržaja, obezbeđuje organsko jedinstvo predstavi koja je izrazito politična a istovremeno visoko artistična, što nisu odrednice koje često i prirodno idu zajedno. Takav pristup omogućava delu da efekat postiže na afektivnom koliko i na kognitivnom nivou.
Scenografija koju potpisuje reditelj koristi dubinsku perspektivu da bi, u zadnjem delu scene, smestila muzičare (bubnjara, trombonistu i harmonikaša), sve vreme prisutne i jasno vidljive, kao i srpske/mađarske zastave koje se naizmenično postavljaju u skladu sa razvojem radnje, zategnute tako da groteskno liče pre na kartonske nego na platnene. Prvi čin počinje pravoslavnom liturgijom na mađarskom jeziku čiji prevod čitamo s ekrana postavljenog na scenu. Aktuelizacija se već na samom početku odigrava na dva fronta. Verbalno, predstava sadrži mnogo više govora na mađarskom nego drama teksta (ovo se može posmatrati i kao rediteljska auto-aluzija budući da, prirodno, Urban mnogo bolje poznaje mađarski jezik od nekada Sterije). Sadržinski, problematizuje se uloga crkve u konfliktima koji će se u Urbanovoj predstavi – baš kao i u stvarnosti – nastaviti do današnjih dana. Liturgije, kao uostalom ni uloge sveštenika (Branko Jerinić), nema u drami, i dok su određeni elementi veristički predstavljeni (kandilo, mesto za paljenje sveća), ostatak prostora odiše opskurnošću, sa ikonom Umilenja Bogorodice visokom nekoliko metara na mestu oltara (ova predimenzionirana ikona poslužiće kasnije i kao višedelna platforma za stolove za zasedanje majske skupštine, ali i one za masažu u kakvom spa-centru koji pohode Nančika (Anastasia Mandić), Milčika (Suzana Lukić) i Zelenićka (Nela Mihailović)). Lik Hrista, u početnoj sceni nalepljen na dvanaest stolica postavljenih za ove "apostole" rodoljublja, u jednom trenutku će biti zamenjen grbom Nemanjića, kada prizivanje ponovnog "carstva Dušanovog" koje se provlači kroz čitavu predstavu dostigne kulminaciju.
Primetna je namera da se ceo glumački ansambl doživi kao kolektiv, integrisani glumački glas. Svi likovi, osim Gavrilovića (Predrag Ejdus) predstavljaju ne toliko psihologizovane tipove, koliko zaptivke u "mašini zla" koja kosi zdrav razum pred sobom i opstaje sve do leta Gospodnjeg 2017. Svi glumci, osim Ejdusa, navedenu nameru sprovode manje ili više uspešno. Delimična diferenciranost od ostalih za koju se, zbog Gavrilovićeve funkcije rezonera, može pretpostaviti da je rediteljski potez, češće izgleda kao rezultat fizičke nemoći glumca da prati ritam, ili kao otežano adaptiranje na intervencije koje se ne oslanjaju na naturalističku glumačku praksu. No, osećaj pomenute opskurnosti održavaju songovi koji predstavi daju tempo i predstavljaju šavove za prizore rodoljubačkih zverstava koja se jednako ređaju pod različitim istorijskim okolnostima. Pesme u drami peva samo Šandor Lepršić, dok u predstavi namenski komponovane numere sva lica pevaju horski, uz mikrofone i intenzivnu muzičku pratnju. Nastali po stihovima već znatnog epskog naboja iz opusa samog Sterije i Đure Jakšića, efekat ipak ostvaruju pre svega aranžmanima i načinom izvedbe, od narodnog melosa do agresivnog hopa, kao i ponavljanjem slogova koje svojom neprijatnom dužinom stvara atmosferu izrazite tenzije. Tako, nakon bestijalno-orgijastičke scene ratovanja, silovanja i odsecanja glava (ženskih lutaka) koja se može odnositi na sve ratne cikluse obuhvaćene predstavom, od austrougarskih do jugoslovenskih, rat/ta/ta/tat glumice besomučno ponavljaju u vojnom ritmu dok muzika zamire. Prizor koji joj prethodi, a u kojem ženski likovi razmatraju i sami da krenu u boj poput amazonki, praćen songom u izvođenju celog muškog ansambla obučenog u ženske vojne uniforme sa veštačkim perikama, najbukvalnije iskazuje ironičnu travestiju koja je svojstvena rodoljupcima kao takvim. I ostala kostimografska rešenja (Marina Sremac) prate ukupan estetsko-idejni okvir predstave ukrštenošću raznih epoha - 19, 20. i 21. veka, istorijskih uniformi, narodnih nošnji, poslovnih odela, svilenih haljina, džinsa i trenerki - koje se katkad i simultano nalaze na sceni.
Ovakva formalna rešenja utrla su put radikalnoj dramaturškoj nadgradnji u petom činu odbacujući rizik od toga da izgleda nekoherentno ili programski. Gavrilovića, jedinog lika koji pokazuje znake poštenja, integriteta i nevoljnosti da učestvuje u opštoj paradi razularenosti i pervertiranog rodoljublja, na Urbanovoj skupštini ubijaju pucnjima iz tri pištolja ljudi koji su s njim za istim stolom odlučivali o sudbini zemlje i narodne kase, sto nedvosmisleno asocira na politička ubistva iz novije srpske istorije, pre svih bivšeg predsednika Predsedništva Ivana Stambolića i bivšeg srpskog premijera Zorana Đinđića. Poslednja scena igra se pred velikim platnom s natpisom "Fly from Belgrade", u prestonici u koju su likovi drame izbegli sa ratnim plenom. Eden (Bojan Krivokapić), Milčikin brat i sin Žutilova i Nančike, kao lik sa smetnjama u razvoju istupa pred publiku infantilno, imitirajući avion, i u transu deklamuje na srpskom sve ključne fraze diskursa "rodoljublja" i "narodnosti" koje su se čule na sceni, bezumno i, što je najvažnije, bez ikakvog razumevanja obrasca koji ih objedinjuje. I u drami i u predstavi on srpski jezik ne razume i ne govori, a sve ono čega je deo u ovoj inscenaciji čini i njega, kao i većinu ostalih likova, obolelim od kakvog posttraumatskog sindroma. Urbanov Eden tako simbolizuje žrtve rodoljubaca, one koji su mobilizacijama gubili mir i razum, kao i one koji u mirnodopskim uslovima ponavljaju ustaljene matrice nacionalističkog jednoglasja. Završni prizor predstavlja nam rodoljupce u punom sjaju, u prestoničkim stolicama, narodnim nošnjama i bundama, kako iskarikiranim beogradskim akcentom pričaju viceve o odnosima nacionalnih grupa unutar multikulturalne Vojvodine. I tek tada predstava izaziva dominantno komički efekat koji je Sterija deklarativno namenio svom komadu. Stepen identifikacije publike i političke komunikativnosti dela čini se da u ovom prizoru dostiže maksimum.
Rizik koji aktuelizacija domaće klasike političke tematike nosi sa sobom u vidu neizvesnosti recepcije nije zanemarljiv, utoliko više ako se sagleda kroz prizmu pripadnika nacionalne manjine. Poslednja inscenacija Sterijinih Rodoljubaca u Narodnom pozorištu u Beogradu 1929. godine bila je umetnički poduhvat hrvatskog reditelja Branka Gavelle, koji je, vrativši se iz Moskve sa izvedbe Mejerholjdovog Revizora, komad postavio u duhu konstruktivizma ali dodavši mu pritom onovremenih referenci u vidu likova, scena i replika što je izazvalo veoma oprečne reakcije, uprkos činjenici da je Gavella pripadao savezničkom narodu iz Sterijinog doba, Slovenima koji su Mađare dotukli. Urban sa pozicije pripadnika tadašnjeg neprijateljskog naroda danas radi ono što se gotovo nijedan medij u Srbiji ne usuđuje - predsednika Srbije Aleksandra Vučića smešta u kontekst nacionalističkog rodoljublja kojeg je ovaj do ne tako davno bio aktivni zagovornik. Najupečatljiviji horski deo predstave, nabrajanje političkih funkcionera bivših jugoslovenskih republika, uglavnom predsednika i premijera, završava se spiskom svih trenutnih ministara u Vladi Srbije i upravo imenom Vučića. Poklič posle svakog imena "Ima pravo!", lapidaran a višeznačan, ostavlja na tumačenje gledaocu da li su pomenuti ljudi u pravu ili, našim saučesništvom, imaju pravo da čine to što oduvek čine. Jer, kaže nam se na sceni, rodoljublje sve dozvoljava.
U Steriijino vreme haljine "nepodobnih" boja su bile samo izvrgavane ruglu a Gavrilovići preživljavali da pripovedaju o nemoralu, a ako se u poetskom svetu Urbana te haljine nasilno cepaju a Gavrilovići likvidiraju pištoljima kojima se maše kao kartama, to je zato što je taj svet tek deo ovog našeg, stvarnog. Iako se sve vreme kreće na ivici ponora kiča i apsurda, predstava Rodoljupci Andraša Urbana zadržava estetsku zaokruženost i visoki umetnički integritet, sto reditelju ostaje kao najveći "alibi". A gledaocu ostaje osećaj da mrak pozorišne sale Narodnog pozorišta bar na kratko uspeva da razgrne onaj medijski u današnjoj Srbiji.
Comments