Evgenije Onjegin – mlad, sve što ima na tacni mu je servirano, sve što radi, čak i zabava brzo mu dosadi– zvuči kao ustaljeni prekorni opis savremene generacije omladine, pa ne čudi postavljanje ovog komada baš sada i baš na scenu Pozorišta mladih u Novom Sadu. Puškinov klasik režira Boris Liješević, pripadnik generacije između one omladine na koju se s pridikom gleda, i onih koji na tu omladinu s pridikom gledaju. Mogao bi se tako Liješević smestiti u generaciju objektivnih kada je ova problematika u pitanju, međutim njegov Evgenije Onjegin nije sama kritika i prekor lika Onjegina, pa posredno i današnje omladine, već na prvom mestu suprotstavljanje Ojeginove beživotnosti životu.
Dramaturg Fedor Šili ostavlja malo prostora onjeginovskoj strofi i to na sreću – stih ostaje u uvodom i u nekoliko drugih monologa i u tim trenucima deluje nezgrapno, kao da ga ni glumci ne prihvataju rado. Međutim, čim se završi Onjeginov (Predrag Marjanović) gotovo naratorski monolog ispred zatvorene zavese (kao scenografskog rešenja umesto enterijera voza) u kom sažme razlog svog odlaska na selo, predstava počinje da diše i to veselim dahom – uz pesmu sahranjuje se Onjeginov stric, koji sa svojim nećakom govori, iako mrtav. Ova scena mogla bi da prevari one koji će na predstavu doći umesto da čitaju lektiru, ali govori dosta o liku Onjegina na jednostavan način – kroz sarkastičan ton i poluosmeh Marjanovića u dijalogu sa stricem očigledna je Onjeginova ravnodušnost prema preminulom stricu, a kroz nju se nazire i njegova generalizovana ravnodušnost. Prelazi između scena deluju gotovo neprimetno, a naprotiv njima, u prvi plan stavljeni su monolozi Onjegina, Lenskog i Tatjane, i to doslovno – na samom špicu proscenijuma nalaze se glumci kada ih govore i obraćaju se direktno publici. Liješević tako naglašava važnost onoga što likovi sami za sebe i o sebi promišljaju, te ostavlja prostora glumcima da zasijaju. Zanimljivo je rešenje da se prvi dijalog pri upoznavanju Lenskog i Onjegina zapravo pretočio u dva monologa – sve svoje replike likovi govore odjednom – ovako se dve dijametralno suprotne životne filozofije o kojima se u monolozima govori, ljubav prema životu Lenskog i već pomenuta ravnodušnost Onjegina, još snažnije suprotstavljaju. Na ovom mestu valja pomenuti Danila Milovanovića kao Lenskog, koji gotovo ludačkom energijom donosi naivnog pesnika, terajući publiku svojim uzbuđenim izrazom lica da „prigrli život“.
Međutim, ne funkcionišu svi proscenijumski monolozi jednako dobro. Tatjana (Kristina Savkov) svoje pismo govori kao monolog, a ono traje beskrajno dugo, toliko da se od pisma čuje početak i kraj, a sve između deluje kao izvrtanje jedne te iste rečenice na milion načina. U tom delu, makar koliko se Savkov trudila da bude što vernija, tempo predstave pada. Uz to, u nekoliko navrata tokom monologa (a i van njih) glumci prokomentarišu trenutnu radnju svog lika iz pozicije naratora, a da pritom zaborave da izađu iz lika. Nagla promena poetike teksta, bez promene glume biva uočljiva. Ipak, ovakvi propusti mogu se podvesti pod sitnice i ne bodu oči kao što to čini dužina trajanja čuvenog ljubavnog pisma. Ubrzo se pak predstava vraća užurbanom dahu, i to već kada Onjegin Tatjani obelodani svoje neuzvraćanje ljubavi. Ovde Marjanović osavremenjuje Onjegina, koji govori kao kakav fensi momak prepun samopouzdanja, izričući velike reči u kežual stilu, sa rukom u džepu, izvrćući usne kao da govori „sve je ovo i ovako nebitno“. Od tog momenta put ka dinamičnoj kulminaciji postaje strmiji.
Apsolutni vrhunac predstave počinje Tatjaninim snom, za koji je sasvim jasno da je san, iako se atmosfera (svetlo, muzika, scenografija) ni malo ne menja. Svi drugi glumci postaju zveri za trpezom Onjegina, od svih najstrašnijeg, i otimaju se za Tatjanu prevrćući je zajedno za stolom za čije se ona nogare drži. Ova scena vrlo je dobro uvežbana, a na nju se direktno nastavlja proslava Tatjaninog imendana – ona se budi, a sve zveri postaju uvaženi gosti, sada sedeći za njenom trpezom. Može se iz ovoga čitati da su i oni kojima svoja vrata rado otvaramo potencijalne zveri, te baš na imendanu dotadašnji prijatelji postaju neprijatelji: Onjegin koketira sa Olgom, verenicom Lenskog, što pesnik tumači kao jasan kraj njihove ljubavi. Protest Lenskog prikazan je u vidu agresivnog ruskog plesa oko stola na kom su Onjegin i Olga, plesa sve bržeg i bržeg, žustrijeg, koji kulminira kada Lenski do iznemoglosti udara ruke o čizme skačući po stolu. Ovaj prikaz srdžbe, u kojoj se skupila sva dotadašnja životna energija Lenskog, ostavlja snažan utisak najpre zbog istinskog fizičkog napora koji je uložen u opisani ples, a dočarava proživljavanje emotivne muke Lenskog.
Scenografija (Una Jankov) je veoma svedena, ali služi svrsi – dva četvrtasta bela stola prolaze kroz gotovo sve scene, na belim sankama umrli (upucani) bivaju odvučeni na bolji svet, Onjegin se ogleda u ogledalu belog rama – sve je belo poput ruske zime, prazno poput Onjegina. Beli su i džepovi, a uz ostatak minimalističke scenografije dovode kostim iz epohe u prvi plan. Liješević se umnogome oslanja na to da „odelo čini čoveka“ i kostim uopšte, s obzirom da o Onjeginovoj prošlosti naslućujemo tek iz dve, tri replike, dok će Marjanović sve vreme hodati u crnim šljokičavim pantalonama, a povremeno sedeti u teškom i na oko skupom kućnom mantilu bordo postave.
Ipak, kada Tatjana napuštanjem sela i dolaskom u Moskvu pređe iz démodé garderobe u šljokičavu haljinu i šljokičave štikle, do tad usijana atmosfera predstave lagano pada. Deluje da je poslednjih petnaestak minuta pomalo zbrzano, ili bar relativno zbrzano poredeći sa ostatkom predstave. Naime, značajno se više koristi naracija za objašnjavanje događaja i vremenske linije, na kojoj se sadašnjost munjevito brzo pomera. U ovom post-seoskom delu predstave sva scenografija skupljena je na gomilu (zaostavština Onjegina) i prekrivena zlatnim platnom, ukazujući na ruski sjaj, pozlatu kojom se prekriva sve ono što zapravo čini život.
Međutim, u senci ostaje Tatjanino odbijanje Onjegina koji je moli za ljubav sada kada preko sebe nosi šljokice, kao i njegova transformacija ili bar reakcija nakon ubijanja Lenskog i buđenje želje za Tatjanom. I to ostaje u senci stvaranja kulta junaka od Lenskog i Onjegina – Onjegina, lika samog po sebi upečatljivog, i Lenskog kome [Milovanoviću] reditelj ostavlja mnogo prostora za iskazivanje nepobitne energije fizičkim slikama. Liješevićev Evgenije Onjegin ostavlja jak konačni utisak uzbudljivog suprotstavljanja životoljubivosti i usahlosti, a sučeljavanje ova dva ekstrema kao lajtmotiv predstave potpiruje večito pitanje umerenosti i zlatne sredine u svemu, pa i u životnom poletu. Heroj Lenski protiv heroja Onjegina, umesto Betmena protiv Supermena.
Comments