Postavka Bele kafe Narodnog pozorišta u Beogradu vratila je na scenu komad Aleksandra Popovića koji je, neposredno nakon svog nastanka, doživeo gotovo simultane probe na tri domaća pozorišna fronta – pirotskom, niškom i novosadskom. Podstaknuti društvenim prilikama te 1991. godine, navedeni poduhvati podcrtali su ono što se u književnim i teatrološkim krugovima smatra značajnim dramskim kvalitetom teksta, naime, vizionarsku anticipaciju krvavog kraha tadašnje Jugoslavije. Tekst Bele kafe, čija je radnja smeštena u urbanu srpsku sredinu, sažima prelomne tačke razvoja Jugoslavije – početak 1940-ih i Drugi svetski rat, vreme Narodnooslobodilačke borbe i formiranja JNA, sukoba partizana i četnika, ljotićevaca i nedićevaca, komunističke vlasti sa Staljinom, pitanje Golog otoka i američkog uticaja na političko zatvoreništvo u SFRJ, te, najzad, pitanje “velikosrpske hegemonije” i odnosa sa ostalim federalnim jedinicama te države. Te tačke postaju temena siluete istorije ideoloških, verskih i političkih previranja na tesnom prostoru Balkana koji za rastuće nacionalističke interese postaje sve tešnji. S obzirom na to, ne čudi da je drama pisana 1990, godine prvih višestranačkih izbora na kojima su komunističke partije doživele poraz u svim republikama osim Srbije i Crne Gore, a još manje to što su već nakon nekoliko meseci donete odluke o prikazivanjima u više geografski udaljenih srpskih pozorišta. Pesma o “jugoslovenskom kolu Srbina, Hrvata i Slovenca” iz poslednjeg čina je, između ostalog, predstavljala materijal od urgentne važnosti za obradu na tadašnjoj pozorišnoj sceni Srbije, upravo u mesecima kada je i formalno započinjao raspad SFR Jugoslavije.
Od ne previše drastičnih dramaturških intervencija Moline Udovički Fotez, odluka o neprikazivanju ovog kola u predstavi Milana Neškovića jedna je od najupadljivijih. Za razliku od njegovih prethodnika i samog Popovića, Nešković (1985) je bio uskraćen za blisko iskustvo života u federalnoj Jugoslaviji, što je, prema njegovim rečima, presudno uticalo na postavljanje teme raspada građanske porodice srpskog društva u rediteljski fokus. Reklo bi se, međutim, da takvom fokusu sam Popovićev tekst ne daje dovoljno materijala za razmaštavanje. Momčilo Jabučilo pod svojim krovom okuplja sopstvenu ćerku i sina, kao i Janju i njeno dvoje dece, čiji je otac poginuo usled nebezbednih uslova za rad u Jabučilovoj fabrici. Ovi sustanari kako ih Popović deklariše sede u istom privatnom prostoru – koji do kraja i drame i predstave postaje kolektivan – dvadeset godina, koliko i Srbi, Hrvati i Slovenci u Kraljevini u fiktivnom trenutku izgovaranja te opaske od strane glavnog protagoniste. Šest lica komada stoga mnogo više interpretativne osnove pružaju ne kao metafora građanske dekadencije, već kao metonimija jedne države sačinjene od šest republika čija je budućnost u krizi panslovenske ideje (ne)izvesna. Uspostavljanje odnosa između vremenske smeštenosti radnje komada, značenjskih slojeva trenutka praizvedbe i realnog vremena savremenog izvođenja teško da može isključiti politički aspekt, što je, čini se, u ovoj incenaciji olako zanemareno.
Predstava se periodično distancira od prakse naturalističkog pozorišta, što ne čudi. Izvođenje danas ima malo šanse za uspeh crpeći svoju suštinu isključivo iz visokoparne mimetičnosti čak i u naturalističkoj obradi motiva porodičnog kraha, kakav inače nije ni Popovićev pristup. Prve scenske naznake svesti o ovome iščitavaju se iz scenografije i rešenja "nemih filmova" koje pisac u svom tekstu predviđa za najave pet "stanja", oniričnih epizoda koje će tek uslediti. Glumci Nada Šargin (Zora Šišarka), Olga Odanović (Majka Janja), Branko Vidaković (Momčilo Jabučilo), Vanja Ejdus (Crkva Ružica), Nenad Stojmenović (Srđa Zlopogleđa) i Pavle Jerinić (Deli Jova) kroz roto-vrata ulaze u kuću Jabučilovih, zapravo praznu scenu-kutiju sačinjenu od belih dasaka na čijoj se sredini nalazi jedna stilska stolica a vrhu kitnjasti kristalni luster, što, uz radio-aparat, čini jedini scenski dekor. Predstava zadržava reference na luksuznu kuću iz didaskalija komada, ali kreveti i sobe u koje se likovi povlače ostaju imaginarni, čime scenografkinja Vesna Popović na odličan način naglašava temu prisustva i odsustva na zemlji koja postaje ničija. Popovićevo sanjanje u bludnom stanju, te zagonetan odnos prema mogućnosti razlučivanja sna i jave, u predstavi su najočitiji kroz povremeno autonoman i visoko stilizovan scenski pokret šestočlanog ansambla. U takvim, trenucima smene činova, glumci, među kojima se ističu Nada Šargin i Olga Odanović, demonstriraju prakse nemog filma, mimike i burleske. Međutim, nemogućnost da utvrdimo da li su ovi delovi izvedbe jednostavno doslednost didaskalijama, rezultat podrivanja podražavalačke prakse, pozorišne autorefleksije za koje postoji slabašna osnova u samom predlošku ili pak žanrovsko poigravanje sa farsom koje običajno nailazi na dobre reakcije publike, čini ovo scensko rešenje bledim i neubedljivim. Taj utisak se pojačava kasnijim stilskim lutanjem većine glumaca, čiji sentimentalizam u scenama poput Vidakovićevog (Momčilo) govora o grobnom mestu Zorinog prvog deteta ili razgovora Stojmenovića (Srđa) i Ejdus (Ružica) nakon njegovih pretnji samoubistvom izgleda krajnje konceptualno nepotkovan i scenski nejasan, ne dosežući dalje od često isticane isprazne fraze o likovima Popovićevih drama koji “znaju i da vole i da mrze, puni životnog elana”. Rediteljske intervencije ostaju skup pojedinačno efektnih ali neintegrisanih scenskih prizora što, uz sled situacija koji u Popovićevoj dramaturgiji suštinski nije gradacijski, razarajuće deluje na razvijanje dramske napetosti i gledaočevu sposobnost održavanja pažnje. Stoga, vrlo je teško odupreti se utisku vremena koje se neartikulisano razvlači.
Svi likovi, povezani okolnostima, nagodbama i ekonomskim interesima ali ne i “istim mudima”, bivaju na kraju predstave "izgonjeni" u publiku, pokretnim zidom koji skrati scenski prostor sve do rampe, odakle, s koferima u rukama i razdvojeni u dve kolone, kroz gledalište izlaze iz sale. Paradoksalno, ponovo scenografija svojim minimalizmom najefikasnije uspeva da vrati fokus na prostornu problematiku komada kao i da, mobilnošću zida u trenucima najeksplicitnijeg telesnog opštenja poput seksualnog čina Ružice i Srđe, zagrebe problematiku fluidnosti identitetskih granica koja bi možda bolje komunicirala sa savremenim gledaocem.
Rediteljska odluka da se predstava “provuče na bok” pored suštinske političnosti komada koja funkcioniše poput kineskih kutija, odsudno je uticala na kvalitet postavke i njenu izrazitu neritmičnost. Reklo bi se da neuspeh predstave leži u tome što je, okrećući se formalnim eksperimentisanjima s glumačkom i scenografskom praksom, dopustila sebi zapadanje u zabludu da je to amnestira od etikete muzejsko-arhivske građe. Zaokret u pitanjima identiteta koji je dostigao zenit upravo u vremenu proteklom od praizvedbe možda ne bi mogao dati odgovor na pitanje koje Momčilo na samom kraju postavlja – ko smo – ali bi gledaocu ove predstave, još uvek utopljenom u (post)jugoslovenske diskurse moći (i) nacionalizama, svakako pomogao da preispita ne samo (ne)opravdanost kanonskog statusa ovog dela već i potrebe za njegovom inscenacijom u savremenom trenutku.
Jer poslednja kutija Popovićeve dramske političnosti nije scenska, u kojoj građanska klasa u izumiranju proživljava svoja intimna previranja, već ona koja preostaje kada se scenska iluzija dotera do ruba i kada glumci i gledaoci zajedno napuste salu i zakorače u stvaran prostor. Kompeksan prostor čija se vrata, baš kao ni roto-vrata scenografkinje, ne mogu jednom za svagda zalupiti.